O cinema iraniano ganhou proeminência internacional nas últimas décadas, em grande parte através do realismo meticuloso de realizadores como Abbas Kiarostami e Jafar Panahi, que investigam a vida das pessoas comuns com detalhes apaixonados. Mani Haghighi é um pouco diferente. Agora na casa dos cinquenta anos e um dos cineastas mais ilustres e distintos do Irã, ele é especialista em contos de fantasia, imaginação e sobrenatural. Seu excelente filme de 2018, “Pig”, é a história de um serial killer que tem como alvo os cineastas e da imaginação selvagem de um cineasta que teme se tornar a próxima vítima. No entanto, o seu trabalho tem uma intenção mais próxima do dos seus pares realistas do que as aparências sugerem. Tal como eles, ele pretende anatomizar a essência da vida quotidiana no Irão – e a vida interior e exterior exigem igualmente a sua atenção. O último filme de Haghighi, “Subtração”, é tão fantástico quanto “Pig” e ainda mais refinado, porque sua premissa, ao mesmo tempo mais simples e radical, determina o repertório do filme de imagens com poder aparentemente magnético.
“Subtração” é exibido esta sexta-feira, no IFC Center, na edição deste ano do Festival de Cinema Iraniano; além disso, Haghighi estará disponível para perguntas e respostas. O que é desanimador, porém, é que o filme ainda não teve um lançamento adequado nos EUA. Ele estreou em 2022, no Festival Internacional de Cinema de Toronto, mas desde então foi totalmente ignorado por importantes mostras americanas, incluindo o Festival de Cinema de Nova York, Sundance e a série “First Look” no Museu da Imagem em Movimento. “Subtração” é, simplesmente, um dos melhores que já vi nos últimos tempos. Se tivesse sido lançado aqui em 2023, como claramente deveria ter sido, estaria na minha lista dos melhores filmes do ano passado.
O filme começa em Teerã, durante um engarrafamento. Uma mulher de trinta e poucos anos chamada Farzaneh (Taraneh Alidoosti), que está dando uma aula casual de direção a uma jovem amiga, de repente salta de seu carro parado e corre para um ônibus próximo pouco antes de suas portas se fecharem. Uma vez lá dentro, ela olha disfarçadamente para um homem mais ou menos da mesma idade, mantendo distância e escondendo o rosto na multidão. Quando ele sai, ela o segue até um grande prédio de apartamentos moderno. Ali, alguns transeuntes a cumprimentam com uma familiaridade que a pega de surpresa. De olho no prédio, ela percebe uma luz em um apartamento alguns andares acima, uma mulher na janela e o homem do ônibus que estava ali também. Ela tem certeza de que é seu marido, Jalal (Navid Mohammadzadeh), que está ali com outra mulher, mas, quando ela o confronta, ele jura que não estava lá e prova que esteve o dia todo em outra cidade. Mas a evidência visual é clara demais para Farzaneh descartar e, temendo estar delirando, ela pede ao pai de Jalal (Ali Bagheri) para investigar o prédio. Quando o homem mais velho retorna à sua loja, ele manda Jalal ao prédio em questão. Lá, Jalal encontra uma mulher chamada Bita, que se parece com Farzaneh (e também interpretada por Alidoosti) – e ele, por sua vez, é confundido com o marido de Bita, Mohsen (Mohammadzadeh, novamente). Agora Jalal deve contar a Farzaneh o que descobriu — que ambos têm sósias morando nas proximidades — e é dever de Bita informar Mohsen também.
Embora pareçam iguais, os dois casais não são idênticos em todos os aspectos. Farzaneh está grávida do primeiro filho do casal; Bita e Mohsen já têm um filho pequeno e também são mais prósperos. Jalal trabalha na loja de molduras de seu pai, enquanto Mohsen é uma espécie de executivo ou gerente cujo trabalho envolve finanças. Mohsen e Bita, uma ex-enfermeira que agora é dona de casa, moram em um apartamento espaçoso e bem equipado. As personalidades também diferem. Farzaneh tem problemas de ansiedade e, como teve que parar de tomar a medicação durante a gravidez, está preocupada com a possibilidade de ter alucinações. Mohsen tem um temperamento explosivo e uma propensão à violência – e, como resultado, ele tem problemas legais que ameaçam perturbar drasticamente a vida de sua família.
A “subtração” demonstra amplamente que o melhor garante do surrealismo é o realismo – que a melhor fantasia é a plausibilidade com um giro do parafuso. A ação funciona quase como um documentário da vida cotidiana, mas Haghighi, que escreveu o roteiro com Amir Reza Koohestani, transforma esse acréscimo de detalhes fanaticamente exigente e intrincado em um mistério fantasmagórico (tanto metafísico quanto prático). Microeventos de imprevisibilidade arbitrária gradualmente se fundem em algo como o destino. A configuração doppelgänger transforma observações incrivelmente refinadas de eventos triviais em jogos mortalmente sérios de investigação, perseguição e espionagem DIY.
Mesmo à medida que a tensão aumenta, a lógica rigorosa com a qual Haghighi desenvolve o absurdo subjacente à sua premissa muitas vezes leva as coisas arriscadamente a uma espécie de comédia cósmica e de boca fechada. Encontros críticos, cruzamentos e quase acidentes podem depender de um determinado personagem precisar ir ao banheiro ou parar em um balcão de informações; um encontro casual numa escada com um vizinho abre possibilidades vertiginosas para identidades trocadas e revelações perturbadoras. A semelhança de cada cônjuge com o cônjuge de outra pessoa gera a perspectiva chocante de manobras do tipo “Così Fan Tutte” para testar a fidelidade de um parceiro e, à medida que os casais correm o risco de ficar cara a cara, tomam medidas cada vez mais desesperadas para proteger Bita. e o filho de Mohsen do choque. As especificidades do sistema jurídico iraniano incentivam esquemas em que um duplo é útil, e o sistema de longa data (e recentemente relaxado) iraniano proibição de mulheres em grandes estádios transforma a participação dos homens num jogo de futebol num ponto-chave da trama – um eco do drama de Jafar Panahi de 2006, “Offside”, sobre uma mulher que luta contra esta exclusão.
Haghighi acrescenta um toque extra para sugerir, com meios banalmente naturais, a sensação de que o mundo está fora de controle: a chuva. A ação dura algumas semanas e quase sempre chove – algo que, como os personagens frequentemente observam, é incomum em Teerã. Guarda-chuvas e capas de chuva são onipresentes; o drama envolve as consequências e urgências decorrentes de vazamentos nos tetos, e a batida visível e audível dos limpadores de pára-brisa dos carros pontua e flexiona toda a ação como uma partitura musical adicional.
O que distingue “Subtração” dos thrillers meramente inteligentes e o torna uma obra exemplar do cinema moderno não é apenas a forma como consegue efeitos em grande escala através da acumulação paciente de pequenos detalhes – é também o sentido de subjetividade cinematográfica com que esses detalhes são realizados. Por mais antecipado que Haghighi possa ter elaborado as tomadas e as encenações, seu modo de direção transmite uma estranha sensação de imediatismo, de experiência em primeira pessoa em tempo real. Isto é conseguido em grande parte usando um dispositivo único e simples: a tomada do ponto de vista. Quem vê quem, como e quando, com que detalhes – e quem se esconde atrás do quê, certificando-se de que não seja visto enquanto olha para sua imagem de um ponto de vista bloqueado ou turvo – é essencial tanto para o drama quanto para o emocional do filme. e poder psicológico. O filme depende de tomadas POV com mais persistência do que qualquer outra coisa que tenho visto ultimamente, e a maneira astuta e incessantemente inventiva com que a técnica é implantada às vezes me lembra outro filme de semelhanças enganosas, “Get Out”, de Jordan Peele. Ocasionalmente, os duplos são colocados na tela simultaneamente, por meio de CGI, mas, principalmente, Haghighi os mostra um de cada vez – observando um ao outro – e a maneira como ele faz isso dá ao simples dispositivo cinematográfico de plano emparelhado e plano reverso uma nova vitalidade. energia.
Quando os personagens estão cara a cara, eles tendem a ser fotografados de frente, olhando para a câmera, mas isolados no quadro, e a edição alterna entre seus olhares mútuos. Se usada de forma impensada ou sem gosto, esta técnica pode resultar em um pingue-pongue cinematográfico enfadonho, mas a impressionante variedade e a precisão escassa com que Haghighi compõe essas vistas frontais, juntamente com o ritmo sutilmente mutável dos cortes, expandem as imagens sobressalentes para vastos limites psicológicos. dimensões. Os personagens, sozinhos no quadro e olhando para seus sósias – ou para um parceiro ou, potencialmente, para a duplicata enganosa de um parceiro – estão criticamente isolados. Correm o risco de cair numa solidão irremediável, mas também podem atingir o ápice de uma solidariedade exaltada e abnegada. Sem dizer uma palavra sobre política, Haghighi evoca, numa Teerã distorcida mas implacavelmente autêntica, cheia de violência e engano, um conhecimento endémico – uma consciência segura de verdades essenciais, independentemente de quão poderosas possam ser as forças da ilusão. ♦