As imagens de guerra modernas são uma estranha mistura do pessoal e do clínico, onde a única consistência vem da vertiginosa velocidade de produção. Os primeiros dias da invasão russa da Ucrânia produziram uma série de imagens que, em última análise, pareciam todas iguais: edifícios bombardeados, as nuvens de poeira que se levantam quando uma bomba atinge uma casa, os corpos contorcidos dos mortos. Tal como aconteceu com a maioria dos conflitos na última década, a maioria destes vídeos foi gravada em telemóveis, o que cria uma intimidade e uma sensação de perigo.
A guerra em Gaza e em Israel produziu mais uma torrente de imagens personalizadas, mas de alguma forma uniformes. Há uma repetição nas imagens dos telemóveis que, de certa forma, diluiu a eficácia da imagem singular para chocar as pessoas e levá-las a opor-se à guerra – uma premissa que Virginia Woolf propôs notoriamente no final da década de 1930, e que Susan Sontag adotou à tarefa em seu ensaio “Looking at War”, publicado um ano depois do 11 de setembro. Mas os vídeos se acumulam de uma forma que as fotografias não conseguem. Nós os encontramos toda vez que pegamos nossos telefones, seja abrindo o Twitter para ver as reações a um touchdown ou navegando pelo Instagram para ver os filhos de nossos amigos. Os vídeos dos celulares podem parecer todos iguais, mas agora nos encontram.
Os avanços na tecnologia fotográfica trouxeram outras novas formas de imagens catastróficas produzidas de forma barata e, portanto, cada vez mais prevalentes. Câmeras de vigilância estão agora posicionadas em todos os quarteirões da cidade e fornecem clipes do prédio do outro lado da rua explodindo em chamas. Os drones, que agora estão facilmente disponíveis, fornecem fotos de paisagens de desastres de alta qualidade. As fotos aéreas já foram a origem do dirigível da Goodyear que sobrevoava eventos esportivos, mas agora qualquer pessoa com mil dólares e cerca de quarenta horas de prática pode produzir algo que pode ser enfiado em quase qualquer buraco de um documentário. (Muitas cabeças falantes seguidas? Divida com uma foto de drone. O produtor de campo de sua série sobre crimes reais se esqueceu de dizer ao seu cinegrafista para filmar vitrines e sinalização cívica para estabelecer a cidade? Volte e voe com um drone Prefeitura.)
Estas imagens aéreas, aparentemente objectivas à distância, proporcionam um nítido contraste com a intimidade dos telemóveis e o enquadramento fixo das câmaras de vigilância. Eles se movem com a perspectiva onisciente mais frequentemente encontrada em longas-metragens, onde o espectador se sente como Deus. “I Am Legend”, o blockbuster pós-apocalíptico de 2007 estrelado por Will Smith, mostra a cidade de Nova York vista de cima como um labirinto de ruas vazias com carros encalhados. E então ouvimos o barulho de um motor e vemos Will Smith ao volante de um Shelby. A vista aérea conota uma objectividade em que não somos pessoas no terreno que tentam ouvir conversas ou procuram companhia, mas, antes, observadores que tomam notas sobre desastres muito menos pessoais. Nesses momentos, as coisas devem travar em alguma perspectiva adequada, assim como quando você está voando de volta para sua casa e vê tudo apresentado em detalhes minúsculos e intrincados e fica maravilhado com o quão pequeno tudo parece. É por isso que é uma forma particularmente eficaz de exibir um apocalipse, porque a expectativa de que veremos milhares de vidas – as luzes traseiras vermelhas nas autoestradas, os estádios cheios de adeptos – foi invertida. Tudo o que vemos é quietude.
O filmagem de drone das consequências do ataque ao festival de música trance Tribe of Nova, onde cerca de duzentos e cinquenta civis foram mortos por militantes palestinos, é fiel aos tropos cinematográficos dos filmes de apocalipse. Há a tomada ascendente superficial, o quadro perfeitamente cortado ao meio por uma estrada cheia de carros destruídos. As imagens estão empoeiradas, silenciosas e imperturbadas. E vemos a tenda do festival em mosaico rosa, azul e branco e ficamos imaginando a carnificina que deve ter ocorrido ali. O que não vemos são quaisquer corpos ou, com exceção de alguns carros que avançam lentamente entre os veículos destruídos, quaisquer sinais de vida.
O tiro do drone pode ser benevolente ou, pelo menos, objetivo? No domingo, TOLOnews, um meio de comunicação no Afeganistão, divulgou imagens de vídeo da aldeia de Nayeb Rafi, que alegadamente perdeu quase oitenta por cento dos seus residentes devido ao terramoto desta semana que ceifou mais de mil vidas. A história da TOLOnews começa com uma foto de drone de uma paisagem desértica. Como acontece com as filmagens da Tribo de Nova, a imagem rapidamente se revela de forma reveladora. Sentimos que estamos prestes a ver toda a extensão da destruição. Mas, neste caso, o que se deve notar é a ausência de algo. Não há edifícios visíveis, apenas tênues contornos geométricos do que já existiu lá. E vemos pessoas – centenas de pessoas – aparentemente circulando sem qualquer senso de direção e ficando cada vez menores à medida que o drone sobe ao céu.
A reportagem então se desloca para o chão, onde encontramos alguns moradores do vilarejo e, em algumas tomadas, podemos ver pessoas andando ao fundo em meio a pilhas de escombros. Esta é a essência do relatório. Do ponto de vista cinematográfico, então, a tomada do drone estabelece o cenário e os riscos. Ele executa essas funções de maneira eficiente e fornece um pouco de textura visual ao que de outra forma seria uma bobina ininterrupta de faces.
Isso, em muitos aspectos, é apenas um bom filme. Mas a imagem do drone não é inocente, nem a palavra “drone” ou qualquer imagem tirada de uma aeronave não tripulada pode ser totalmente retirada da sua história como arma de guerra. Esta semana, assisti a imagens do destruição em Gazabem como jipes militares e soldados ser visadas por bombas lançadas por drones. Essas imagens também se repetem e são em sua maioria silenciosas – ao contrário dos vídeos de celulares, onde as percussões das explosões sacodem e distorcem o quadro, as tomadas são tão suaves, tão perfeitamente compostas, que parecem mortas.
Em “Olhando para a Guerra”, escreve Sontag, “A imagem fotográfica, mesmo na medida em que é um traço (não uma construção feita de traços fotográficos díspares), não pode ser simplesmente uma transparência de algo que aconteceu”. Ela argumenta que as fotografias não poderiam servir como testemunhas objetivas, por si só, nem deveriam ser posicionadas como depoimentos ininterruptos de algo que realmente aconteceu. “É sempre a imagem que alguém escolheu; fotografar é enquadrar, e enquadrar é excluir.” O drone militar, pilotado por um piloto remoto, não sobe ao céu apenas para filmar, nem sua câmera funciona apenas para capturar paisagens majestosas. O objeto em foco – o tanque que está prestes a ser demolido ou o casamento que está prestes a ser vaporizado – está no centro do quadro porque é onde as bombas devem cair. A antecipação aumenta. Quando vemos pessoas caminhando pelo deserto através das lentes de um drone, estamos preparados para esperar vê-las morrer no próximo quadro.
“Fotografias angustiantes não perdem inevitavelmente o seu poder de chocar”, escreve Sontag mais adiante no ensaio. “Mas eles não nos ajudam muito a entender. As narrativas podem nos fazer compreender. As fotografias fazem outra coisa: elas nos assombram.” O panorama das imagens de guerra mudou, como reconhece Sontag. “Muitos críticos”, escreve ela, “sugeriram que as agonias da guerra – graças à televisão – se transformaram numa banalidade noturna. Inundados com imagens do tipo que antes chocavam e suscitavam indignação, estamos perdendo a capacidade de reação.”